MDI Ensemble: Manca, Eötvös, Schumann, Kurtag, Gervasoni, Pesson, Mozart

Note di sala per l’Associazion Musicale Ernea
Catania, Palazzo Biscari
14 febbraio 2009

Testo completo

“Non ho da offrirvi una teoria musicale del Testo ma solo alcune convinzioni generali che, se da un lato presuppongono l’esperienza specifica dell’esecuzione musicale, dall’altro invitano a non ignorare l’esperienza del Testo letterario. Resta comunque vero il fatto che, come un Testo letterario, anche un Testo musicale, di qualsiasi natura esso sia, è fatto di Testi che si condizionano reciprocamente.” Con queste parole, tratte da Musik als Text, Luciano Berio nel 1993 sintetizzava il complesso rapporto di un compositore con ogni riferimento, letterario o musicale, esterno alla composizione idiolettica di un brano. Nel programma del MDI Ensemble questo rapporto si articola negli stessi due distinti ma connessi temi evidenziati da Berio: quello di un testo letterario di riferimento e quello di un rifacimento di un Testo musicale appartenente a produzioni o stili differenti.
Il paesaggio degli insetti per flauto, clarinetto, violino, viola, violoncello e soprano di Gabriele Manca, composizione del 1986, reca il sottotitolo di “Cinque solitudini”. I testi qui musicati sono tratti da Federico García Lorca e Luis de Góngora. Quest’ultimo, sacerdote, poeta e drammaturgo spagnolo del Secolo d’Oro, fu assunto a modello dalla cosiddetta Generazione del ’27, di cui García Lorca fu forse il principale esponente. I “Testi che si condizionano reciprocamente” della citazione di Berio, nell’opera di Manca affiorano in questa convivenza di Solitudini distanti secoli e si riallacciano sulla base di una teatralità comune in cui il concettismo barocco di Góngora (quello delle paronomasie, delle iperboli e dei giochi di parola) si fonde con le invenzioni verbali, il folclore e le astrazioni di García Lorca. Manca vi riconosce la propria predisposizione alla creazione di congegni basati su movimenti compiuti in un panorama microscopico e introiettato, e, a sua volta, rielabora la teatralità dei testi giungendo, attraverso un ordine in cui si proietta la sua frequentazione del Teatro Noh, alla solitudine di un paesaggio fatto di gesti struscianti e di balzi improvvisi, dal destino insovvertibile e desolante.
In Derwischtanz, composizione del 2001 per clarinetto solo di Peter Eötvös, l’intreccio dei riferimenti si complica, entrando in gioco anche quello musicale. Chi conosce Triangel, azione scenica per 1 percussionista e 27 musicisti, del 1993, riconoscerà in Derwischtanz, il frammento conclusivo della quinta sezione in cui il clarinetto solista risuona in tre triangoli amplificati elettronicamente. La ripresa del frammento, innesta sul folclore africano di Triangel (un percussionista, maestro cerimoniere, che compie il rito di trasmettere il proprio sapere) quello del folclore Dervish (Turchia/Iran), caratterizzato da una ripetitività e continuità gestuale che conduce allo sfinimento e alla trance, evidenziando reminiscenze evidenti tra le due culture e suggestioni sotterranee all’interno del processo di rivisitazione da parte del compositore di un proprio testo.
Volkslied di Robert Schumann, per voce e pianoforte, è una composizione appartenente a un genere tratto dalla canzone popolare, solitamente contrapposto a quello del kunstlied (lied di tradizione letteraria colta ossia lirica o romanza). Anche se il testo non è di matrice folclorica, l’impianto musicale tende ad uno stile popolare, realizzato mediante una naturale semplicità di canto, prevalentemente diatonico, organizzato in frasi periodiche e strutture strofiche. La presenza in Schumann di riferimenti e personaggi letterari riaffiora nella composizione Hommage à R. Schumann Op. 15/d, 1975-1990, per clarinetto, viola, e pianoforte, di György Kurtág, in sei movimenti, basata sulla schumanniana Märchenerzählungen, Op. 132, del 1854. Oltre all’organico strumentale, Kurtág riprende infatti le figure dei tre alter ego schumanniani: il gentile Eusebius nel secondo movimento, il passionale Florestan nel terzo e il saggio Meister Raro nel sesto. Il sistema di relazioni si arricchisce con la figura, nel primo movimento, Merkwürdige Pirouetten des Kapellmeisters Johannes Kreisler (Strane piroette del direttore Kreisler), del protagonista di diverse novelle di E. T. A. Hoffman, presente anche nella schumanniana Kreisleriana op. 16. Il secondo movimento, Der begrenzte Kreis…, rielabora inoltre un precedente lavoro di Kurtág il cui testo è contenuto nel sesto pezzo della III parte dei Kafka Fragments. I primi cinque movimenti di Hommage a R. Schumann ricordano la forma epigrammatica dei 12 Microludi per quartetto d’archi. Il sesto movimento, Raro entdeckt Guillaume de Machaut (Meister Raro scopre Guillaume de Machaut), è invece molto più esteso. L’associazione musicale espressa nel titolo si concretizza attraverso il ricorso alla tecnica di composizione medievale del mottetto isoritmico. I tre strumenti ripetono pattern ritmici fissi indipendenti l’uno dagli altri in cui la formula del pianoforte resta immutata mentre viola e clarinetto vengono condensati in progressive diminuzioni.
La seconda parte del programma presenta in apertura Due poesie francesi d’Ungaretti (1994), per soprano e quintetto strumentale di Stefano Gervasoni. Insieme a Due poesie francesi di Rilke e Due poesie francesi di Beckett, appartiene a una serie di tre lavori basati su componimenti in francese di poeti non francesi. Metafora della trasposizione di un testo in musica, e trasposizione di domini che restano autonomi, così viene descritta l’operazione dallo stesso Gervasoni: “Il linguaggio visibile di questi testi si annoda segretamente a un linguaggio-ombra, la lingua materna del poeta: sarebbe dunque riduttivo parlare di traduzione, a motivo di questa demarcazione oscillante tra francese e italiano. Le due lingue sono strettamente legate nell’immaginario del poeta e si riflettono mutuamente […]. Situazione assimilabile a quella del compositore che mette un testo in musica? Attirato dalle forze opposte della musica e della poesia, egli non può che limitarsi a far passare la parola nel suono. Egli deve riunire l’energia contraddittoria di questi due domini che, ciascuno facendosi avanti, reclamano la propria autonomia.”
La composizione di Gérard Pesson, Non sapremo mai di questo mi (1991), per flauto, violino e pianoforte, rielabora il primo tema dell’Adagio del Quintetto in mi bemolle KV 516 di Mozart. Nel breve brano il tema di Mozart risuona filtrato e dilatato, all’inizio esposto serialmente, dopo sviluppato con grazia in una leggerezza evocativa sospesa e smaterializzata. “Il tema è molto criptato ma appare tuttavia nota per nota, alle ottave vicine e strumentalmente diffranto nelle ultime misure. Il titolo si riferisce all’ilarità indimenticabile di un vecchio maestro russo che in occasione di un concorso di composizione che si teneva a Roma, si era chiesto a proposito di un mi sulla partitura di un candidato se fosse naturale, diesis o bemolle. E tutta la vanità delle cose per questo uomo ritirato dal mondo consisteva nell’ironia di questa frase, «non sapremo mai di questo mi», farfugliata ridendo. In Mozart, il mi è bemolle, senza dubbi.” (G. Pesson).
Il Quartetto in re maggiore KV 285 di W. A. Mozart, per flauto, violino, viola e violoncello, conclude il programma. I Quartetti con flauto, composti a 22 anni tra Mannheim e Parigi, (Quartetto in sol maggiore KV 285, Quartetto in la maggiore KV 298 – quello con la sconcertante indicazione del Rondieaoux (sic): “Allegretto grazioso, ma non troppo presto, però non troppo adagio. Così così con molto garbo ed espressione”, Quartetto in do maggiore KV 285b, Quartetto in re maggiore KV 285) sono considerati capisaldi della letteratura flautistica. Giungono nella maturità di un secolo dorato per il “traversiere” e mantengono oggi intatta la loro formidabile levità. Nel KV 285 in re maggiore al piglio apollineo e sereno dell’Allegro si contrappone la tristezza distesa dell’Adagio, risolta in un Rondeau luminoso e composto, altro congegno di perfezione formale e stilistica.